Os Novos Museus - Otília B. F. Arantes

OS NOVOS MUSEUS
Otília B.F. Arantes

Comunicação apresentada
no curso “Memória e Identidade—

Museus contemporâneos,
Espaços culturais
e Política Cultural",
por ocasião da mostra sobre
Novas Construções de
Museus na República Federal
da Alemanha”, organizada
pelo Instituto
Goethe e MAC-USP em
junho de 1991.
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OS NOVOS MUSEUS

Reina atualmente uma grande animação no domínio tradicionalmente
austero e introvertido dos museus. Quem os visita dispõe de amplos espaços
para a mais desenvolta flânerie, abrigando jardins, passarelas, terraços e janelas
que trazem a cidade para dentro do museu. Isto sem falar em cafeterias, restaurantes
(por vezes entre os melhores da cidade), ateliers, salas de projeção ou de
concertos, livrarias etc. As longas filas que se formam à entrada dessas novas "casas
de cultura" nem sempre se devem ao antigo amor à arte, concentrada no acervo
do museu, mas às múltiplas atrações que enumerei apenas parcialmente. Faltou
incluir, ocupando um lugar de destaque, a própria arquitetura. Já não é mais tão
óbvia a distinção entre um museu e um shopping center. Admiremos pelo menos
o cinismo de um Stirling — o arquiteto responsável pelo museu de Stuttgart e pela
ampliação da Tate Gallery: se os museus são hoje lugares de recreação, e as
exposições apresentam uma inegável dimensão mercantil, por que tanto escrúpulo,
por que economizar no projeto os elementos que podem evocar centros
comerciais? Quem procura uma relação mais íntima com a arte oitocentista, evite
o museu d'Orsay! O recolhimento diante da obra, não encontrando mais apoio,
tornou-se quando muito pose, de fato um anacronismo inviável. Situação tão
adversa quanto triunfante, excelente ocasião para rever mais uma vez nossa
relação com a obra de arte, há quase dois séculos filtrada pelo museu. Não
pretendo ir tão longe nem sobrevoar o problema no seu todo. Valho-me de um
contraponto imediato: a experiência contraditória do museu moderno, que hoje
vai declinando e se tornando coisa remota de um passado nem tão longínquo.
1
Sirva de primeiro termo de referência a conhecida meditação de
Adorno sobre os museus, sob pretexto de repassar as opiniões de Valéry e
Proust a respeito. O gosto moderno parece ter sancionado de vez o lado
pejorativo da expressão museu e seus derivados. Adorno compara-os a
gabinetes de história natural do espírito: não podemos mais manter uma
relação viva com seres mumificados, empalhados por razões históricas mais
do que por uma necessidade atual. A neutralização da cultura transpareceria
assim com maior intensidade nos museus. Mas não seria uma razão
para fechá-los — diz Adorno. As ambiguidades do museu são as da própria
arte moderna e da relação que ela mantém com o seu público. A alternativa
oposta — repor as obras no seu lugar de origem — culminaria quando
muito no Kitsch e na mise-en-scène, sendo no fundo ainda mais prejudicial.
Mas não é menos verdade, observa Adorno, que se renunciarmos à possibilidade
de reinserir a obra numa tradição, cometeremos igualmente um ato
de barbárie por excesso de fidelidade à cultura. Acredito, de minha parte,
que o dilema persiste, malgrado a transformação em curso dos museus:
respeitar o modo original de exposição da obra ou alterá-lo; fazer obras
díspares dialogarem ou simplesmente justapô-las; reconstituir a época, incluindo
objetos e documentos das atividades que testemunham a vida e o
gosto contemporâneo da obra, ou cancelar as referências fazendo brilhar a
obra na sua transcendência; instruir ou deleitar o visitante e assim por
diante; como se pode ver, por exemplo, nas discussões que acompanharam
a organização do museu d'Orsay, entre os que achavam que havia excesso
de história e os que reclamavam a falta de perspectiva histórica. No fundo,
para voltar a Adorno, a questão que se punha para ele era a da autonomia
da obra de arte, mais exatamente, a maneira pela qual o museu interpreta
uma tal autonomia. O contraponto Valéry-Proust serve para chegar onde
queria, são posições antagônicas que se corrigem e refletem a tensão latente
na coisa mesma e, assim sendo, não faz sentido ser contra ou a favor do museu.
Nem tudo nos museus é prejudicial e nem só os museus prejudicam as obras.
No limite, a balança adorniana acaba pendendo ligeiramente para o lado dos
museus: "as obras de arte não são plenamente promessa de felicidade se não
forem arrancadas de sua terra natal no caminho do seu próprio declínio", e
mais: "no fundo esses gabinetes de história natural do espírito transformaram
as obras numa escrita hieroglífica da história e lhes deram um novo conteúdo
substancial na medida em que reduziam o antigo". O que sobra? Uma declaração
ambígua como a seguinte: na atualidade ameaçada, a única relação possível
com a obra, para o frequentador do museu (que de qualquer modo
congelou a arte transformando-a em informação), consiste em escolher dois ou
três quadros e deter-se diante deles com a gravidade e concentração de quem
se encontra diante de "ídolos verdadeiros". Como contraveneno, uma espécie
de fetichismo esclarecido.
Repito que os dilemas de Adorno giram em torno da idéia moderna de
museu: cenário absolutamente neutro, quase um não-lugar (para usar a
expressão de Jean Marie Poinsot), concebido para favorecer a contemplação
da obra enquanto experiência individual. Molde religioso? De qualquer modo
desmentido pelo conteúdo que parece realçar com ênfase excessiva: ao
contrário de uma relação de culto, essa concentração especializada do esteta
antes fortaleceria do que dissolveria o Eu. Nestas condições é preciso que o
Museu Moderno, como quer William Rubin (lastimando que as obras apareçam
nele separadas da trama da vida), esconda o seu lado de edifício público,
criando pequenos espaços diferenciados como numa casa, facilitando a
relação íntima com a obra, reproduzindo de certa maneira o ambiente doméstico
da experiência privada do colecionador. Mas aqui o diretor do MOMA se
afasta de Adorno, para o qual a experiência solitária da obra encerra um
impulso emancipatório de evidente consequência social. Essa a chave do
recolhimento adorniano.
2
Sirva de segundo termo de referência o contraponto natural de Adorno,
a teoria benjaminiana da distração. Segundo Walter Benjamin, a consciência
recolhida de outrora definha ao privar a coletividade das forças que antes
mobilizara a pretexto da relação pessoal com o Absoluto. Hoje em dia (pouco
antes da II Guerra, em pleno nazismo), o tipo de recolhimento a que convida
um quadro Fauve, ou um poema de Rilke (nos exemplos do próprio Benjamin),
transformou-se numa escola de comportamento anti-social, enquanto
na desenvoltura de um público "desatento" porém controlando coletivamente
suas reações, delineia-se um comportamento à altura da era de reconstrução
histórica que estava sendo encarecida e que se acreditava despontar no
horizonte. Não é difícil reconhecer a lição de Brecht nesse raciocínio que,
invertendo o negativo em positivo, transforma a "distração" em ponto de vista
interessado, e vice-versa, a atenção suprema da consciência estética, em
entorpecimento, como o transe do wagneriano hipnotizado. Para Adorno, a
teoria benjaminiana da distração "esclarecida" pecava por espontaneísmo:
transformar as massas populares em sujeito coletivo do cinema, por exemplo,
é esquecer perigosamente o quanto elas são portadoras de todos os traços da
mutilação da persnonalidade característica do progresso capitalista. Certamente
Benjamin sabia muito bem que o riso dos frequentadores de cinema
poderia não ser cordial e muito menos revolucionário, mas acreditava que a
recepção coletiva reproduzida pelo aparato técnico emergente poderia liberar
o potencial cognitivo até então aprisionado nos domínios confinados da
cultura afirmativa. Em resumo: que a distração estética do especialista amador,
a um tempo atenção flutuante e conhecimento rotinizado, configurava o
embrião materialista de um novo Iluminismo que finalmente desaguada na
conformação de uma ordem social superior. Benjamin está pensando numa
arte de massa, produzida para ser reproduzida, e não, evidentemente, nas
obras recolhidas num museu. A descompartimentação antiaurática da arte, a
subversão da distância estética, era devida a uma conjunção histórica fulminante
entre procedimentos técnicos e presença política das massas. Fica
portanto no ar uma certa sensação de contra-senso nesse recurso à teoria da
relação distraída com a obra de arte para pensarmos a experiência instaurada pelo museu. Como associar sem disparate histórico a recepção coletiva
imaginada por Benjamin e Brecht em função da arte dessublimada pela
reprodução técnica, uma arte inteiramente nova, ao seu exato contrário, a arte
dos museus, espécie de gênero terminal a que nada escapa graças à força
restauradora da forma-museu — o lugar por excelência da institucionalização
da arte na modernidade (por isso mesmo execrado pelas vanguardas, hoje
também, diga-se de passagem, refugiadas nos museus)?
No entanto, os próprios museus vão ser reformulados na medida desse
novo contingente de visitantes-consumidores, tanto quanto de uma arte que
se quer ela própria cada vez mais na escala das massas, na exata medida do
consumo de uma sociedade afluente. Mas aí, a impressão animadora diante
de uma pequena multidão de usuários que acorre aos novos museus e parece
se divertir com a desenvoltura de futuros especialistas dura pouco — a
abolição da distância estética resolve-se num fetiche invertido: a cultura do
recolhimento administrada como um descartável. Ou seja, na outra ponta do
processo descrito por Benjamin, assistimos a um resultado inverso ao que ele
imaginava: a massificação da experiência de recepção coletiva da obra de
arte, onde a relação distraída não é mais do que apreensão superficial e
maximamente interessada da obra enquanto bem de consumo.

Creio não estar exagerando se disser que tudo começou com o Beaubourg.
Não se trata apenas de uma metáfora da política cultural francesa, mas
de um verdadeiro emblema das políticas de animação cultural promovidas
pelos Estados do capitalismo central, em função das quais mobilizam então o
atual star system da arquitetura internacional, no intuito de criar grandes
monumentos que sirvam ao mesmo tempo como suporte e lugar de criação
da cultura e reanimação da vida pública. Enquanto vão atendendo às demandas
de bens não-materiais nas sociedade afluentes, também vão disseminando
imagens mais persuasivas do que convincentes de uma identidade
cultural e política da nação, e política porque cultural. Alguns governos,
acossados pela crise e pela voga neoconservadora, não temem, em alguns
casos, ao mesmo tempo restringir o orçamento do sistema previdenciário e
investir no campo do culturel em expansão (de retorno seguro e rápido),
fundindo publicidade e "animação cultural" — algo que o Beaubourg e
satélites colocaram em cena em escala industrial. São iniciativas oficiais que
alegam estar "animando" o combalido corpo social moderno (ou pós-moderno),
graças à indução num público polimorfo de situações de fluidez,
comunicação e souplesse — nos termos de um ideólogo do Ministério francês
da Cultura. Daí o paradoxo: o Welfare State questionado se manifesta menos
na renovação do aparato de proteção social do que, por exemplo, numa
política de reciclagem do Patrimônio, associada à prática de apropriação
cultural, centrada na autonomia dos cidadãos. Pelo menos é o que se alega
nos programas oficiais: tudo se passa como se com as novas responsabilidades
econômicas se estivesse devolvendo aos indivíduos a cidadania através
de atividades lúdico-culturais patrocinadas pelos grandes centros, sobretudo,
que além de abrigarem um acervo específico, diversificam cada vez mais suas
atividades. São de fato lugares públicos, mas cuja principal performance
consiste em encenar a própria ideologia que os anima: são quando muito
sucedâneos de uma vida pública inexistente, microcosmos que presumem
reproduzir em seu interior uma vida urbana de cuja desagregação registram
apenas os grandes cenários de uma sociabilidade fictícia, acrescida das obras
devidamente neutralizadas. Os Novos Museus — como lembrei no início
desta intervenção — são os principais responsáveis pela difusão dessa atmosfera
de quermesse eletrônica que envolve a vida pública reproduzida em
modele réduit. Como também ficou dito, seria descabido suspirar pelo retorno
de uma relação hoje inviável com a obra de arte armazenada nos museus,
intimidade perdida e inviabilizada numa sociedade de massas; pelo contrário,
trata-se de compreender no que deu a expectativa abortada quanto às virtualidades
progressistas de uma atenção distraída da arte, como imaginava
Walter Benjamin.

No atual estágio do capitalismo, a indústria cultural entrou no seu
período soft, por assim dizer pós-industrial. Se pensarmos no que foi a
indústria cultural nos anos 50 e 60, veremos que o processo se inverteu. Não
se trata mais de trazer a cultura elevada para o mundo quotidiano, rebaixando
o tom e no limite desestetizando a arte na forma de uma cultura de massa, mas
de introduzir o universo quotidiano no domínio antes reservado da alta
cultura. À desestetização da arte segue-se um momento complementar de
estetização do social, visível no amplo espectro que vai dos museus de fine
arts aos museus de história da vida quotidiana.
À certa altura de um pequeno estudo sobre o debate da pós-modernidade
nos EUA, Christa Bürger procura mostrar que a nova cultura dos museus
é a expressão mais enfática deste processo de estetização. Ao contrário dos
museus dos anos 70, ainda projetados com intenções didáticas, vinculadas a
movimentos sociais de democratização, os museus dos anos 80 optaram
claramente por represar e desviar esse didatismo em favor de uma atitude
crescentemente hedonista, a seu ver requerida pelo próprio funcionamento
da sociedade de consumo. Observo de passagem que Christa Bürger vê a
questão sobretudo em termos de mercado, ao passo que prefiro encará-la
como um problema de políticas públicas, obviamente de fundo econômico.
Seria o caso de dizer então que o teor ideológico dos discursos que acompanham
uma tal administração da cultura é mais discreto e brando, mas que em
compensação a exacerbação do estético é mais radical. Estetização presente,
em primeiro lugar, onde é mais escancaradamente visível, na própria arquitetura dos museus, arquitetura que cada vez mais se apresenta como um valor
em si mesmo, como uma obra de arte, como algo a ser apreciado como tal e
não apenas como uma construção destinada a abrigar obras de arte. A crítica
do funcionalismo, o elogio a torto e a direito do ornamento, da total liberdade
de escolha de estilos ou soluções construtivas, tornam o museu o lugar mais
propício a um exercício projetual sem compromissos, onde o artista pode
mais livremente das asas à imaginação (como refere Klotz na apresentação do
catálogo1) — o que é mais problemático em se tratando de um prédio
residencial, de escritórios, ou numa casa de espetáculos. Portanto hoje todos
os arquitetos querem assinar o seu museu. Mas eles vão mais longe, tanto
quanto os seus comanditários: pretendem estar criando uma obra de arte total
— não só algo que fascine em tudo e por tudo, mas que realize a função
utópica de síntese propugnada pela arte moderna. Só que, enquanto esta via
na cidade a realização deste ideal, a totalização própria a essa grande obra
de arte sintética se daria hoje num plano sobretudo simbólico, cujo poder de
contaminação seria de tal forma abrangente que acabaria por incluir nele,
analogicamente, toda a realidade.
A título de exemplo do que vinha dizendo, Christa Bürger recorre ao
depoimento do diretor do museu de Monchengladbach, de Hollein (nada
mais eloquente!): "Um dos abrigos a que se chega do hall de entrada incrustado
na cidade é a lanchonete do museu. Por outro lado, este lugar profano
abre para uma parede com uma grande janela quadrada, que fornece a vista
de uma paisagem arquitetônica e natural verdadeiramente magnífica: uma
igreja gótica numa colina, cercada de velhas árvores. A forma da janela
enquadra esta vista, como se fora na realidade uma grande moldura pictórica.
O modo de percepção que domina neste lugar é sem dúvida fundamental
para o museu e é cuidadosamente elaborado. Isso transforma o mundo
exterior num mundo estético, recuperado na perspectiva do museu. Na
realidade, deste modo ele mesmo se transforma num grande cenário teatral;
a igreja gótica na colina torna-se uma citação pictórica dela própria. A obra de
arte total criada por Hollein incorpora a realidade em fatias em seu projeto
(em sua planta). Ao mesmo tempo, procura demonstrar como a realidade
pode ser vista". É esse caráter extrovertido da arquitetura de Hollein que
possivelmente faz a celebridade de um museu que, diga-se de passagem,
possui um acervo próprio muito pequeno — a experiência estética estaria
portanto vinculada a esta percepção abrangente. Resume Christa Bürger: do
ponto de vista totalizador do museu, todo o mundo aparece como sendo
estético. Agora não é mais apenas a obra de arte que o museu neutraliza,
como registrava Adorno, mas a multiplicidade da vida urbana aí sintetizada
— devidamente polida e desdramatizada: o melhor dos mundos numa sociedade
do ócio. Podemos por um momento acompanhar o juízo de Baudrillard
acerca dos amplos espaços de La Villette: o parque e o museu procuram
ocultar, exorcizar, a devastação e desertificação da cidade.

(1) Novas Construções de
Museus na República Federal
da Alemanha, Instituto
Goethe.
168

NOVOS ESTUDOS Nº 31 — OUTUBRO DE 1991

Como se vê, muita coisa mudou entre o Jeu de Paume de que fala
Adorno, à procura de "ídolos verdadeiros" — "onde a Gare St. Lazare, o Elstir
de Proust e o Degas de Valéry coabitam numa pacífica proximidade e estão
entretanto discretamente separados" — e esses novos museus; um Orsay, por
exemplo. Nele, a modernidade dos impressionistas é imediatamente anulada.
Ou melhor, cancelada por um hábil sistema de mediações. Em primeiro lugar,
lá se encontram baralhados às várias tendências do século XIX, mesmo as
esteticamente mais duvidosas, expostas com igual ou maior destaque em
função das conveniências ditadas pela composição de um cenário que no
mínimo acaba nivelando as diferenças e validando o gosto pompier da arte
oficial do século passado, que o esnobismo historicista de hoje afeta apreciar
com a ênfase de praxe. Sem contar que chegamos sem fôlego às telas
impressionistas, após uma longa e exaustiva promenade entre formas monumentais,
esculturas na escala de espaços públicos, o quartier da Ópera visto
do alto, escadas rolantes e miradouros destinados a oferecer uma visão teatral
do próprio interior do museu e do show a que se resumem as intervenções
arquitetônicas efetuadas na antiga estação de trem. Finalmente exaustos —
como Valéry em outros tempos percorrendo as galeriais do Louvre — entre
uma mostra de cadeiras Thonay e a lanchonete, encarada como um oásis pelo
peregrino do século XIX, alcançamos as salas dos impressionistas. Recolhimento
final? Ainda não: eles precisam agora rivalizar, sem sucesso, com uma
vista deslumbrante sobre o Sena e as Tulherias, disponível no terraço ao lado.
Não se pode negar o êxito do conjunto, da concepção do detalhe ao acabamento
final da mise-en-scène. Trata-se sem dúvida da mais extraordinária
expressão do gênero pós-moderno.
Concluo entretanto com uma outra observação de Adorno: "O combate
aos museus tem algo de quixotesco, não só porque o protesto da cultura
contra a barbárie permanece sem eco (o protesto sem esperança é necessário)";
mas porque é ingênuo atribuir-se aos museus a responsabilidade (e
agora sou eu quem o diz) de algo do qual eles não são senão um dos sintomas,
embora um dos mais eloquentes, e que, por isso mesmo, constitui um dos
temais candentes a serem debatidos no sentido de elucidar o real significado
do momento histórico que estamos vivendo, desta cultura que muitos já
batizam de cultura dos museus.

Otília B.F. Arantes é professora
do Depto. de Filosofia
da FFLCH da USP. Já
publicou nesta revista "Os
Dois Lados da Arquitetura
Francesa pós-Beaubourg"
(N° 22).
Novos Estudos
CEBRAP
Nº 31, outubro 1991
pp. 161-169

RESUMO
Os assim chamados "novos museus" transformaram inteiramente as relações do espectador com
a obra de arte. Neles a abolição da distância estética resolveu-se num fetichismo invertido: a
cultura do recolhimento — administrada como um descartável. Obedecendo a um imperativo de
"animação cultural", que alega em seu favor a regeneração de um combalido corpo social, os
novos museus são de fato lugares públicos, mas cuja principal performance consiste em encenar
a própria ideologia que os anima — quando muito sucedâneos de uma sociabilidade fictícia e,
por força dessa transposição, inteiramente estetizada e neutralizada.